凡對歐洲影史知悉一二的人，對安傑依·瓦伊達（Andrzej Wajda）都不會感到陌生，他的大名幾乎等同於影片的不朽品質和對時代困惑的不斷回應。在特定歷史時期，對於在波蘭人民和其他歐洲人中湧現的新問題、浮現的新困境，他解答疑慮、摸索出路。1999年，波蘭加入北約，歐盟成員國間討論不斷，在此種背景下，瓦伊達開始指導拍攝根據經典浪漫主義詩歌改編的《入侵立陶宛》（Pan Tadeus），嘗試在片中給出他的解讀。
瓦伊達以往的作品一經問世，總是在波蘭和全世界精英階層導演和觀眾間引發熱議、作為藝術電影得到極高的評價。不同於前作，《入侵立陶宛》作為商業電影獲得了巨大的成功，儘管成績僅限於波蘭電影市場，依然賣出了六百萬張電影票。這個成績十分驚人，波蘭電影市場從未被本土製作佔據如此大份額，在整個二十世紀的波蘭和歐洲電影史上也屬罕見例外
在波蘭，《入侵立陶宛》因為它美學和形式創新上的缺失遭到一小部分影評人的詬病，它在商業上的成功也為個別人所不齒。然而，在深陷狂熱的愛國主義與和為其後的波蘭同僚們創造文化、文學、歷史的準繩這兩個向度之間，瓦伊達成功地達到了平衡。後共產主義的轉型的不確定性、夾雜在歐盟和聯合國之間的焦慮感、經年累月外族壓迫下形成的陳腐民族認同感的終結、社會巨變之時帶來的巨大快感——身處21世紀（後）轉型時期的波蘭民族歸屬感被以上所有因素攪動得分外不
瓦伊達絕不是一個分裂派，他在《入侵立陶宛》和他的其他作品中，都延續了他"找尋"或者至少是"設計"一個能讓他找到歸屬感的時空的探求。
在這探求的最新階段，他比任何時候都提倡塑造個體與集體歸屬感的重要性，這種歸屬感也就是通常所說的"國家認同感"。也因此，他始終堅持對民族電影進行正面的"他者化"，在其中培育，而不是消滅民族多樣性，只有多樣性，才是豐沛的創造力之源。
安傑依·瓦伊達還經常公開批評跨國聯合製片電影的平淡乏味。但同時，他又毫不吝於褒揚流行電影，無論是好萊塢還是其他電影，因為它們通俗易懂，直抵觀眾。本文引言部分的句子，來自於波蘭著名記者、環球旅行家裡薩德·卡普辛斯基（Ryszard Kapuscinski），瓦伊達對這句話的喜愛表明瞭他堅信舊事物中亦擁有活力：只有用鮮活年輕的方式來表達舊事物，它才會被當代觀眾所接受
拍完《入侵立陶宛》，瓦伊達在2002年完成了影片《復讎》（Zemsta），同樣改編自波蘭的文學經典。在這之後，他退回到了他自己稱之為電影製作"第三性"的電視戲劇（television theatre）領域，並與沃依切赫·瑪律切夫斯基（Wojciech Marczewski）共同創設電影導演學院（Master School of Film Directing）。在拍攝《入侵立陶宛》和《復讎》的間隙，他於2000年獲得了奧斯卡終身成就獎，並成為了一名參議員，定期表達自己的政治訴求。
在大多數時間裡，安傑依·瓦伊達的電影軌跡都恰如其分地展現出了他對觀眾們多變口味和期待的良好適應能力。其實我們很難把瓦伊達稱為一名電影作者，更確切地說，他是具有作者特質的"變色龍"，能夠同步調整並引領特定時間內最具影響力的潮流。
與此同時，瓦伊達還是一名慷慨得體的受訪者，總是熱衷於與他人進行思想交流
倫塔·穆拉斯卡（Renta Murawska）[RM]：十年多以前，波蘭拋棄了堅持了50年的社會主義秩序，之後國家著手開展政治和經濟改革，這改變著波蘭社會的每根文化纖維。這些改變對於波蘭的電影產業意味著什麼？
安傑依·瓦伊達（AW）：有人會認為電影產業最重要的改變是：從共產主義經濟到資本主義經濟的轉變會從根本上影響到資金的來源。我們的市場相對小，像許多其他歐洲國家一樣，他們的電影是給說同一種語言的人們看的，我們的電
1989年後的第一年，一部分電影獲得國家預算的資金支持，同時也得到公共電視台的資金。除了少數特殊的情況，現在大多數電影仍然沿用這種製作模式。現在的困難之處在於，沒有專門針對波蘭的電影工業融資的立法措施，沒有關於拍電影的法律，也沒有針對與電影創作有相關的電視行業的法律。這兩種資金的來源並沒有式微，它們決定著這個國家電影存在的形式。
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