"所有可以消解的元素都已消解"，阿巴斯·基亞羅斯塔米 儘管這位伊朗導演以其電影中錯綜複雜的元文本趣味而著稱，但他也花費了職業生涯中的大量時間試圖實現某種表達上的純粹性，而他最早是在自己的詩歌與攝影中更為敏銳地拾得了這種純粹。在2000年的一次採訪中阿巴斯曾說道，"我希望我的電影更貼合於攝影，而更遠離敘事"。隨後的十五年證實了他在採訪中談及的、並試圖在影像方面進行的嘗試的關tadarise
尤其是在二十一世紀初，基亞羅斯塔米接納了數字視頻後，他試圖在電影、詩歌與攝影之間尋求一種更為緊密的平衡。儘管他在創作上已不止一次地做出過改變，但由於其不斷在形式與技術上做出的實驗，基亞羅斯塔米已然成為了國際影壇中一位重要的革新者。他甚至曾提及過自己正努力在自己的作品中隱去著作者的痕跡——2002年，他將攝影機固定於一位德黑蘭女性的出租⻋內，以此方式完成了《十段生命的律
基亞羅斯塔米創作晚期的許多嘗試都顯露出一種奇怪的張力——一方面是保持他影片的一貫特點，即能讓觀眾強烈感受到某一"視點"的存在;而另一方面則是放棄對視點的操控，讓畫框轉向呈現更為廣闊的現實。這種張力同樣存在於2003年的影片《伍
基亞羅斯塔米的遺作《24幀》這部電影由24個片段構成，每個片段都是一段靜態拍攝的圖像——除了第一張是畫作外，餘下的都是照片——導演通過數字技術"賦予它們生命"。基亞羅斯塔米談到，他想要捕捉到照片拍攝前後的那些瞬間。為此，他和他的合作夥伴阿裡·卡馬裡 他們一起製作了大約60個"幀"。一直到2016年7月基亞羅斯塔米去世，他已經將這些「幀」刪減到了30個，並粗略地確定了順序。之後，在他的兒子艾哈邁德·基亞羅斯塔
影片中展示的24個片段是簡樸和鬆弛的，每一幀持續四分半的時間，或許一開始我們會將它們單純看作是對自然環境的記錄，而非一部電影應有的組成部分;《24幀》在首映後，出現了一種批評的聲音——它們或許應該作為畫廊中獨立的裝置藝術。但倘若觀察更細緻些，我們不難發現每個片段都有自己獨特的敘事方式、美感和邏輯，甚至還有它們對於自己的闡述。影片中的每一幀都既張揚又沉靜，既柔和又不受控制。它們是出乎意料的、自然的、難忘的——正如我們在基亞羅斯塔那些永恆的作品中所期待看到的一樣。但這部電影所展示的絕不僅僅只是24幀的組合。
當我們觀看《24幀》時，每個片段的觀感和情感似乎都基於前一個片段所具備的視覺和情感的複雜性上——於是，我們一幀一幀地看得更為清晰明白。最後，似乎整個世界都變得開朗——似乎我們對電影的理念發生了變化。還有什麼比這更像是出自基亞羅斯塔米之手筆呢？儘管他希望在影片中隱去創作者，但《24幀》又凝聚了他鮮明的導演⻛格。這部遺作既像是他對自己近五十年職業生涯的總結，又像是他朝著新方向邁出的激進的一步。
影片的第一幀始於荷蘭16世紀繪畫大師老彼得·勃魯蓋爾 畫面呈現的是一個冬天的場景，一群男人和狗俯瞰著冰湖旁的村莊。而後，基亞羅斯塔米的數位"裝飾"出現了——煙囪中冒出炊煙，樹枝上有⻦掠過，一隻狗開始四處嗅探，景深處有一群牛行動遲緩。但在這一切的運動之中，原畫中的人物始終是靜止的，獵人的姿勢保持不變。一些⻦在樹林間穿過，只有一隻靜止在空中，是在450年前被勃魯蓋爾捕獲的那隻——它的翅膀將永遠展開。
正如薩爾瑪·蒙希扎德 基亞羅斯塔米將《雪中獵人》作為第一幀是出於一種實用的考量，即在一開始就呈現一個這樣經典的藝術作品有助於確立這部"實驗"影片的特徵。 超級犀利士
如果說第一幀向觀眾明確了這部影片在技術層面的特徵，那麼第二幀——我們透過搖下一半的車窗看到了兩匹馬在雪地裡歡躍——可以清楚地讓觀眾意識到自己正在觀看一部基亞羅斯塔米的電影。畢竟，汽⻋是基亞羅斯塔米影片的標誌，他在汽⻋的內部及周圍拍攝了不少使其飽受讚譽的影片。當兩匹⻢繞著對方跳舞時，我們或許會懷疑我們是觀看一場打架還是求愛。這個謎團使人聯想到《橄欖樹下的情人》《24幀》的前兩幀介紹了貫穿整部電影的主要力量：運動與靜止之間、生活與捕捉瞬間之間的張力，營造囊括了觀看與情感含混性的獨特感受，以及敘事和寓言的力量。
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