在歐洲，沒有電視電影的法規會助力電影生產，因為私人電視台對波蘭電影不抱任何興趣，發行商們也對與電影業共用資本興趣寥寥——例如，通過票房分成的形式，將一部分資金回饋給電影人。在如此窘境之下，沒有任何一個融資環節能在後社會主義波蘭電影的製作過程中起到關鍵性作用。而首先要為這一慘淡狀況買單的便是觀眾。
在體制轉變後的最初幾年中，我們的影院放映了此前並不被接受，或者此前驚鴻一瞥的美國娛樂片。猛然間，95%的銀幕都好似被美國娛樂業所主導。結果便是電影觀眾們逐漸疏遠曾經我們習以為常的電影類型。同樣，舊時電影裡所描寫的問題——如我的作品《鐵人》中呈現的共產主義者生活現狀、沃依切赫·瑪律切夫斯基的《毛骨悚然》（Dreszcze， 1981）、裡薩德·布加斯基（Ryszard Bugajski）的《審問》（Przesluchanie， 1981）、阿格涅絲卡·霍蘭（Agnieszka Holland）《一個孤獨的女人》（ Kobieta samotna， 1981）、費利克斯·佛克（Feliks Falk）《掌權者》（Wodzirej， 1978）——在新社會的銀幕上銷聲匿跡。新的年輕電影觀眾們紛紛擁抱為他們量身打造的美國娛樂影片，並因此而走入電影院。在以前，這批觀眾看的是我們為成熟觀眾製作的電影，它們與社會生活息息相關，本身就蘊含巨大的現
社會迫切想要瞭解自身的現狀，團結工將知識份子吸納其中。而電影業也成了其重要的組成部分，至少大家都認為這是值得為之奮鬥終身的事業。然而，這種舊式的波蘭電影製作模式最終還是消失了。
仍有人在拍攝繼承過去電影衣缽的電影。比如，我導演了根據耶·安德熱耶夫斯基（Jerzy Andrzejewsk）的小說《冠鷹雕指環》（Pierscionek z orlem w koronie）改編的《神聖七日》（Wielki tydzien， 1995），但結果這些電影沒能迎來觀眾。從前，這樣的電影是要被審查的，沒人能拍。
RM：過去，人人常常將一個導演如何將政治信息隱藏在影片中以通過審查，作為衡量一部電影成功與否的標準之一。隨著審查制度在波蘭的正式終結，這種情況隨之有了什麼樣的改變？
AW：政治審查廢除又如何？具有政治意識的成年觀眾緊接著就放棄了電影，他們轉身離開，只留下空洞。他們將自己的座位移到了電視機前。電影院贏得了一批年輕的觀眾，但他們只看那些為自己量身定製的口水電影。波蘭電影真正的首次成功屬於娛樂電影，它們複製美國模式，製作華麗，受英雄庇護，有槍擊場面，模仿時髦美國電影的元素。這些電影混入了波蘭電影院，它們是當時唯一成功的波蘭電影。它們很快被取代，第二波商業勝利屬於那些改編自波蘭文學作品的歷史電影，後者甚至更成
700萬觀眾前往電影院觀看了這一類型的首創之作，《火與劍》（Ogniem i mieczem， 1999），改編自波蘭文學大師亨利克·顯克維奇（Henryk Sienkiewicz）1884年的小說。沒有人能想像當時波蘭有數量如此巨大的電影觀眾。而事實上，這些觀眾並不存在。平日里他們坐在電視機前，收看自己能夠找到的任何節目。當一部為他們量身定製的電影出現時，他們才會走出放有電視機的屋子來到影院。
在此之後，《入侵立陶宛》也收穫了600萬觀眾。接下去是《復讎》，有200萬觀眾觀看了這部電影，要知道《哈利波特與魔法石》（Harry Potter and the Philosopher's Stone， 2001，導演克裡斯·哥倫布[Chris Columbus]）的觀眾人數才250萬。以上這些都顯示出，觀眾期待這種類型的波蘭電影。
這究竟意味著什麼？我認為，波蘭的成年觀眾在體察社會變動的過程中，漸漸在一種獨特的焦慮感前臣服。"我們會遭遇什麼？" "我們要加入歐盟了，成為其中一員會是怎樣的情形？" "我們到底生活在波蘭還是整個歐盟共同體？" 坦率地說，我們將那些對歷史寫作者造成觸動的事情統統搬上了銀幕，無論是亞當·密茨凱維奇（Adam Mickiewicz）在創作《入侵立陶宛》時，亨利克·顯克維奇創作《火與劍》時，還是亞歷山大·弗雷德羅（Aleksander Fredro）在創作《復讎》時的所思所想所感。所有這些思量和擔憂也開始重新打動波蘭人民。這種類型的電影贏得了觀眾的青睞，因為電影故事發生的時期和當時面臨嶄新政治局面的波蘭有著類似的問
RM：隨著對波蘭集體認同感的重新定義，結合波蘭電影在1989年前取得的成就，現在有跡象表明波蘭民族電影正在復興嗎？
AW：那種電影的拍攝方式在宏大的歷史題材影片中得到最清晰的體現。一些觀眾會前來觀看那些電影，是因為他們已經習慣了美國電影中壯觀的電影景象，而這些歷史影片中所體現的宏偉之感正好符合這一點。除此之外，對觀眾來說，所有其他種類的當代波蘭電影嘗試都只是"電視作品"，而非"影院作品"。"如果你只想讓我們看部電影，那在電視上播放就行了;但如果想讓我們去電影院，就一定要有（電影的）大場面，像美國片那樣，但要帶有一定的波蘭民族主題。"
當時波蘭電影製作出現了一個新現象，為大型電影項目籌措資金變得可行。然而與此同時，波蘭政府給電影製作劃撥的預算卻在逐漸減少。最終，政府提供的資金僅夠承擔將一個電影專案進行包裝並呈現給潛在投資人這些初始步驟的費用。該資金僅夠用來完成劇本、選角和將這一切進行展示， 然而這已是政府預算所能承擔的全部。所以當時那些電影項目都必須從其他渠道尋找充足的資金供應。最終得以拍成的那些電影中，多達半數最後都是由國家電視給予資金支援。
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更有甚者，當時分別成立了兩個機構決定國家的電影資金。首先是由電影委員會（Komitet Kinematografli）下設的"包裝委員會"（Komisja Pakietowa），然後是電視行業。這構成了一個非常艱難的局面，電視行業不願意冒任何風險，對那些本就身處水深火熱中，在現實面前無助的年輕導演們冷眼相加。這些人因為找不到稱心的編劇團隊而在殘酷的現實中迷失。
與此同時，波蘭的文學界也經歷了一些重大變化，從那種有深厚傳統積澱和強烈訴求的社會-政治文學逐漸轉向對心理層面，而不是社會層面的關注。當時出現了許多年輕女作家，她們寫些關於自己的東西，但這些東西對電影説明並不大。年輕的導演因此別無選擇，只有一頭扎進劇本創作中，這沒有給提高波蘭電影水準帶來些説明。
一方面，我們電影中的宏大場面和景觀讓一大批觀眾走進了電影院，這批觀眾中既有成年人，也有中小學生。另一方面，創造當代波蘭電影的嘗試也沒有停下。在波蘭文學發生轉變的頭十年中，大概誕生了十到二十部這一類型的電影。暫不論那些電影是好是壞，它們還是沒有創造出一代具有整體性的創作者，80年代團結工會時期影人群體的輝煌無以為繼
與此同時，電視劇作明顯活躍起來。電視戲劇，正如它名字所表明的那樣，依賴於改編那些本來寫給劇院的劇本。電視劇作在波蘭變成了獨立的"第三類型"，可以這麼說，它是存在於電影院和劇院之間的形式。
一方面，年輕的戲劇導演們紛紛轉投電視戲劇的製作，因為他們想和電影有更緊密的聯繫，儘管他們此前的一切專業訓練皆是為了劇場工作而進行的。那時在劇院找工作也變得越來越困難。我必須得說，許多電視戲劇並不能通過電影或其他非電視手段呈現。考慮到電影能夠無限貼近生活，而戲劇並不擁有這樣的特性，創作一出基於現實的優秀電視戲劇的難度可想而知。電視戲劇在文學轉變後中揮著重要的作用，它促使很多年輕導演把新現實帶入那種新的藝術表現形式中。然而，戲劇和電影僅僅呈現了波蘭社會在過去12年中所經歷的很小一部分現實。
正如我之前所說，沒有作家可以用文學的形式呈現社會的新現實。誠然，一些導演天賦異稟，可他們在電影方面的才華並沒有轉變成相應的文學能力。超級犀利士
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當然，不得不承認，這個新現實很難捕捉。在我們這些"團結工會"的親近者們看來，人人都和我們想得一樣。我們以為人們正翹首以盼蘇聯解體，或者至少在等著其頹勢的到來，時刻準備著擁在生活的方方面面的重拾主動權，在包括文化、經濟以及政治等各個領域的重新掌握決定的可能。他們都將開始高效地工作，開始理性思考。簡單來說，我們以為波蘭將在一夜之間變成一個現代化的西歐國家。當然事實情況並非如此。40年的共和國歷史，一些糟糕的特質融入了人們的血脈中。
結果，這個國家在面對新現實的時候束手無策。過去，很大一部分波蘭產業僅僅是為了支持蘇聯的軍工業而存在。因此，這些產業在新社會中成為了冗餘，它們也沒有能力轉變成其他產業。這些是我們沒有預料到的，或者說，現狀的嚴峻程度超出我們的想像。
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